André Bazin und die Freiheit der Rezeption

Der am 18. April 1918 geborene André Bazin war einer der wichtigsten und einflussreichsten Theoretiker des frühen Tonfilms. Für den früh verstorbenen Bazin ist Film eine Asymptote der Realität, die Vollendung der fotografischen Objektivität in der Zeit; insofern unterscheidet er sich nicht weit von Kracauer. Die Fotografie, sagt Bazin, ermögliche uns, »in der Reproduktion das Original zu bewundern, das unsere Augen allein uns nicht hätten lieben gelehrt.« [1]

Die Gründe hierfür sind einerseits psychologischer Natur, andererseits leiten sie sich aus dem rein mechanischen, objektiven Reproduktionsprozess der Fotografie her:

»Diese Entwicklung zur Automatik hat die Psychologie des Bildes radikal erschüttert. Die Objektivität der Fotografie verleiht ihr eine Stärke und Glaubhaftigkeit, die jedem anderen Werk der bildenden Künste fehlt. Welche kritischen Einwände wir auch immer haben mögen, wir sind gezwungen, an die Existenz des repräsentierten Objektes zu glauben, des tatsächlich re-präsentierten, das heißt, des in anderer Zeit und Raum präsent gewordenen. Die Fotografie profitiert von der Übertragung der Realität des Objektes auf seine Reproduktion.« [2]

Die Automatik der Fotografie, von der Bazin hier spricht, ist die Ausschaltung des handwerklich-künstlerischen Prozesses der Nachbildung. Denn die Abbildung der Realität erfolgt automatisch als Folge eines physikalischen Prozesses, sodass zwischen der Realität und dem Rezipienten keine vermittelnde Instanz zu stehen scheint, die ein Sein hätte erfinden können. Der Schein der Wirklichkeit, ihre Visualität, wird durch den fotografischen Automatismus praktisch ohne Verlust in den Film hinübergerettet. Das gefilmte Objekt selbst erscheint in Raum und Zeit, es repräsentiert sich selbst, sodass die Realität des Objektes auf seine Reproduktion übertragen wird. Diese Realitätsübertragung ist aber für Bazin ein psychologischer Akt, kein ontologischer. Denn in Wirklichkeit ist es gerade umgekehrt. Wir übertragen die Realität des fotografischen Bildes auf die Realität des Objekts. Wir sind gezwungen, an die Existenz des repräsentierten Objektes zu glauben; weil es ein Bild des Objekts gibt, muss es das Objekt selber geben. Es ist diese Psychologie, die erst den unrealistischen, den phantastischen Film ermöglicht.

Die Psychologie des Bildes ist mit dieser Feststellung jedoch noch nicht erschöpfend beschrieben. Von der Fotografie und dem Film geht eine große Faszination aus, die sich aus der Realitätsübertragung allein nicht erklären lässt. Bazin war einer der ersten Filmkritiker, die versucht haben, die psychologischen Wurzeln dieser Faszination freizulegen. So entdeckt Bazin hinter der noch jungen Filmkunst eine der wichtigsten Tendenzen in der Geschichte der Kunst überhaupt: den Realismus, dessen Macht er psychologisch erklärt. Die Geschichte der bildenden Kunst sei, so Bazin, psychoanalytisch gesehen die geschichtliche Praxis des Einbalsamierens, ägyptische Mumien folglich, die erste Form der Skulptur, geschaffen, um den menschlichen Körper zu verewigen. Aus diesem inneren Bedürfnis des Menschen nach Zeitkonservierung resultiert die machtvolle Wirkung des Realismus in der Kunst.

»Wenn die Geschichte der bildenden Künste nicht nur die ihrer Ästhetik, sondern vor allem die ihrer Psychologie ist, dann ist sie wesentlich die Geschichte der Ähnlichkeit oder, wenn man so will, die Geschichte des Realismus.« [3]

Der Film tendiere, so Bazin weiter, zur Illusion von Realität auch und gerade nach Einführung des Tonfilms, der zu einer Zurücknahme des Expressionismus in der Bildgestaltung und der symbolischen Beziehungen innerhalb der Montage geführt habe. Die Montagetechniken des klassischen Hollywoodfilms der Tonfilmära fügen dem Geschehen nichts hinzu. »Sie zeigen die Realität nur effektiver; einmal, indem sie ermöglichen, sie besser zu sehen, zum anderen, indem sie die Akzente dort setzen, wo sie hingehören.« [4]

Bazin behauptet also, dass der Tonfilm nicht deshalb näher an die Realität herankommt, weil er zum Bild den passenden Ton hinzufügt, sondern weil die für den Stummfilm typische expressionistische Bildgestaltung und die symbolisch-intellektuelle Montage verdrängt wurden. Beides scheint für Bazin zu den Dingen zu gehören, die zwischen die Realität und den Rezipienten treten und damit den rein mechanischen Abbildungsprozess stören können.

Hier drängt sich natürlich sofort die Frage auf, wie nah der Film der Realität überhaupt kommen kann. Bazin spricht vom Film als einer Asymptote der Realität, also als einer Geraden, der sich eine ins Unendliche verlaufende Kurve beliebig nähert, ohne sie je zu erreichen. Diese Bestimmung ist in Wirklichkeit eine, wenn auch sehr weit gefasste, Forderung an den Film, die Realität zunächst einmal erreichen zu wollen. Dass er die Realität jemals erreichen könnte, scheint für Bazin ausgeschlossen zu sein, vielmehr hat es den Anschein, als ob in dieser Unmöglichkeit gerade das Wesentliche des Films bestünde. Denn ohne den Restabstand würden Film und Realität zusammenfallen, sodass für die Freiheit kein Platz mehr bliebe. Wobei wir endlich bei dem Begriff angelangt wären, der für die Wirkung Bazins von größter Bedeutung war: dem Begriff der Freiheit.

Die Freiheit der Rezeption

Das besondere Verdienst Bazins ist, dass er die Freiheit der Rezeption betont. Zentrale Begriffe seiner Theorie werden mise en scène, planséquence, découpage en profondeur: Während sowohl die formalistische Montage des russischen Stummfilms als auch die narrative Montage des klassischen Hollywoodfilms die Freiheit der Rezeption einschränken, indem erstere dem Bild Äußerliches zum Ausdruck bringt und es auf den Begriff zwingen will und letztere die Narration pointiert, und dadurch beide den Zuschauer zum passiven Objekt machen, erfordert die mise en scène, die innere Montage in der Schärfentiefe der Plansequenz, einen aktiveren Zuschauer, der die prinzipiell vieldeutige Bedeutung des Bildes mit Sinn füllen muss.

Bazin plädiert für einen emanzipierten Zuschauer, dessen Rezeption von den Fesseln der Montage befreit ist. Dieses Insistieren auf der Freiheit der Rezeption hat seine Ursachen in Bazins phänomenologischen Studien und zeigt Parallelen zum umfassenden Freiheitsbegriff Sartres. »Der Akt« sagt Sartre in Sein und Nichts »entscheidet über seine Ziele und Antriebe, und der Akt ist der Ausdruck der Freiheit.« [5] Auch der introvertierte Akt der Rezeption hat als seine erste Bedingung die Freiheit. Bazin hebt damit den Widerspruch zwischen der formgebenden und der realistischen Tendenz in der Filmgeschichte auf eine höhere dialektische Ebene.

»Der Realismus in der Kunst kann nur über einen artifiziellen Weg erreicht werden. Jede Ästhetik ist gezwungen, zwischen dem auszuwählen, was wert ist, bewahrt zu werden, was fallengelassen oder abgelehnt werden kann. Aber wenn sie, wie das der Film tut, grundsätzlich beabsichtigt, die Illusion der Wirklichkeit zu schaffen, so begründet das Auswählen einen fundamentalen Widerspruch, der gleichzeitig unannehmbar und notwendig ist. Notwendig, weil Kunst eben nur durch diese Auswahl entsteht; ohne Auswahl [...] würden wir schlicht und einfach zur Realität zurückkehren.« [6]

Bazin betrachtet also ganz wie Kracauer den Film als a priori realistische Kunstform, aber er verurteilt im Gegensatz zu Kracauer nicht den artifiziellen Charakter aller Künste, also auch den der Filmkunst nicht, sondern definiert gerade diesen Widerspruch als konstitutives Element des Filmes. Dieser dialektische und wesentliche Widerspruch, der auch im Begriff des Films als einer Asymptote der Realität zum Ausdruck kommt, zwingt den Filmemacher zur Freiheit der Wahl, denn nur ein Subjekt kann diesen Widerspruch aushalten und ihn künstlerisch umsetzen, um im Artifiziellen die Realität auferstehen zu lassen.

»Das Reale und das Imaginäre in der Kunst hängen ausschließlich vom jeweiligen Künstler ab; das Fleisch und Blut der Realität werden sich in den Netzen von Literatur und Film nicht leichter verfangen als die ausschweifendsten Fantasien der Imagination.« [7]

Hier wird der Weg zu einer Kategorie der Filmtheorie und -praxis gewiesen, die in Zukunft immer wichtiger werden sollte. Bazin bezieht alle seine Äußerungen auf ein künstlerisches Subjekt, den Filmautor, der als Kategorie der Filmkritik nun im Mittelpunkt steht. Der Autor füllt den asymptotischen Raum zwischen Realität und Film aus, er überbrückt den unendlich schmalen und doch unendlich tiefen Graben zwischen Realität und Kunst. Nur ein Autor kann auch in dem grundsätzlichen Spannungsverhältnis immer wieder die Kunst erneuern, ihr neue Wege eröffnen, neue Richtungen weisen oder, wie Bazin sich ausdrückt, Realität neu erobern. Damit überträgt Bazin dem Autor aber auch sogleich – typisch für realistische Filmtheorien – eine große Verantwortung, er nimmt ihn in die ethische Pflicht, der wirklichen Realität in der illusionären Genüge zu tun:

»Diese Illusion ist notwendig, sie führt aber schnell zum Verlust des Bewusstseins der eigentlichen Realität, weil der Verstand des Zuschauers sie sehr schnell mit ihrer filmischen Darstellung gleichsetzt. Seitdem der Filmregisseur diese unbewusste Komplizenschaft des Publikum bewirkt hat, unterlag er mehr und mehr der Versuchung, die Realität außer acht zu lassen. Gewohnheit und Trägheit tragen dazu bei, dass er selbst nicht mehr deutlich unterscheidet, wo seine Täuschungen anfangen und wo sie aufhören. Es kann nicht darum gehen, ihm vorzuwerfen, dass er lügt, denn die Lüge begründet seine Kunst, sondern einzig darum, dass er sie nicht mehr beherrscht und sich selbst betrügt und damit jede neue Eroberung von Realität verhindert.« [8]

Die Brücke zur Autorentheorie und Subjektivierung des Realismusproblems war damit geschlagen.

[1]	Bazin, André. Ontologie des fotografischen Bildes, in: Was ist Kino?, 1975, S. 27.

[2]	Ebd., S. 24.

[3]	Ebd., S. 22.

[4]	Bazin, André. Die Entwicklung der kinematographischen Sprache, in: Was ist Kino?, 1975, S. 35.

[5]	Sartre, Jean Paul, Das Sein und das Nichts, 1980, S. 557.

[6]	Bazin, André. Der kinematographische Realismus und die italienische Schule der Befreiung, in: Was ist Kino?, 1975, S. 142.

[7]	Ebd., S. 140.

[8]	Ebd., S. 142 f.