Die Politique des Auteur und Jean Luc Godard

Als geistiger Vater der politique des auteur gilt gemeinhin Alexandre Astruc, der mit seinem Aufsatz ›Die Geburt einer neuen Avantgarde: die Kamera als Federhalter‹ wichtige Impulse zur Erneuerung des französischen Filmlebens gegeben hat. Astrucs Verdienst war es, den Film als Schrift zu definieren, in der »ein Künstler seine Gedanken, so abstrakt sie auch seien, ausdrücken oder seine Probleme so exakt formulieren kann, wie das heute im Essay oder im Roman der Fall ist« [1].

Die Kritiker der Cahiers du cinéma und späteren Filmautoren der Nouvelle Vague wollten, in Anlehnung an Astrucs Aufsatz und in Fortführung der filmtheoretischen Arbeiten André Bazins, den Autor, den sie mit dem Regisseur identifizierten, als zentrale Kategorie der Filmkritik und später der Filmproduktion etablieren.

Die politique des auteur war außerordentlich erfolgreich, denn sie ermöglichte es nicht nur der Phalanx der Cahiers-Kritiker selbst Filme zu machen, sie bestimmte auch die gesamte europäische Filmpolitik bis weit in die siebziger Jahre hinein. Erst zu Beginn der Achtziger wagte es zum Beispiel Günter Rohrbach larmoyant die verhängnisvolle Macht der Regisseure zu beklagen und forderte eine Rückkehr zum Produzentenkino, das die Kritiker der Cahiers so entschieden bekämpft hatten. [2]

Die Schriften und Filme der Nouvelle Vague veränderten das Kino grundlegend. Mit dem auteur war zum erstenmal eine Instanz geschaffen, die es ermöglichte, die Diskussion über Realismus im Film nicht mehr auf der Ebene filmphänomenologischer oder kunstsoziologischer Untersuchungen zu führen, sondern als Analyse konkreter Beziehungen zwischen Autor, Film und Rezipient. Besonders die Filme und Schriften Jean-Luc Godards eröffneten der Realismusdiskussion neue Perspektiven. Nicht mehr die plastische Realität, die konkrete Beziehung des Filmemachers zu seinem Rohmaterial und auch nicht die psychologische Realität, die manipulative Beziehung des Filmemachers zum Publikum, sondern die intellektuelle Realität, das heißt die dialektische und kommunikative Beziehung zum Publikum, rückte ins Zentrum der Filmtheorie. [3]

Es ist viel darüber gestritten worden, wie man die Funktion des Autors in der dialektisch-kommunikativen Konstellation Autor-Film-Rezipient nun zu verstehen habe. Wie schreibt sich ein Autor in den Film ein? Und was schreibt sich da eigentlich ein? Betrachtet man die Filme Godards und die Kritiken in den Cahiers, so scheinen diese Fragen jedoch weniger wichtig. Im Vordergrund steht das Insistieren auf der Tatsache, dass sich der Autor in den Film einschreibt. Immerhin gelang es den Kritikern der Cahiers, selbst in Hollywood-Filmen die Handschrift eines Autors nachzuweisen.

Das Einschreiben des Autors wird jedoch in Godards Filmen selbst thematisiert, das heißt, es genügt dem Autor Godard nicht, seine Handschrift in einem Film einzuschreiben, er macht dieses Einschreiben kenntlich. Immer wieder macht er den Zuschauer auf die Tatsache aufmerksam, dass seine Filme auf einer Montage beruhen, dass sie einen Autor haben. Godard bricht im Grunde das Konzept des Autorenfilms von Anfang an auf, indem er seine Handschrift nicht wie die von den Cahiers-Kritikern verehrten Hollywood-Regisseure unbemerkt vom Zuschauer einfügt, sondern dieses Einschreiben als vordergründig gewaltsamen Akt vollzieht. Godard ist damit vielleicht so etwas wie der Sokrates des Kinos, der die Rhetorik und Sophistik der großen Regisseure durch listiges Hinterfragen ins Leere laufen lässt.

Für unsere Fragen ergeben sich damit einige aufschlussreiche Konsequenzen. Während die Cahiers-Kritiker den Autor gegen die Hollywood-Konventionen ausspielen, zeigt Godard, dass auch der Autor eine höchst problematische Rolle spielt, wenn er seinen Beitrag am Kunstwerk unkenntlich macht. Das Einschreiben des Autors und die bewusste Rezeption des Zuschauers werden nun als verschiedene Aspekte einer dialektischen Bewegung betrachtet. Da diese Bewegung nicht an eine ihr äußerliche Realität gebunden wird, haftet den Filmen Godards etwas Spielerisches an. Godard spielt mit dem Zuschauer, und lässt ihn spüren, dass er mit ihm spielt, damit dieser das Spiel nicht für Realität nimmt, sondern vielmehr die Realität des Spiels erkennt.

Es ist der in den sechziger Jahren eintretenden Politisierung der Gesellschaft, die in den studentischen Unruhen im Jahre 1968 gipfelten, zu verdanken, dass die Autorentheorie nicht zu bloßem Personalismus degenerierte. Godard ist von der Radikalisierung Ende der sechziger Jahre auf seiten der Filmemacher besonders stark ergriffen worden. Während er 1959 in der Tradition des Realismus’ postulierte, dass der Inhalt der Form vorausgeht [4], legte er 1970 in seinem Aufsatz ›Was tun?‹ [5] das Gewicht nicht auf Fragen des Inhalts oder der künstlerischen Form, sondern auf die Stellung des Filmemachers im Klassenkampf. Sichtbarstes Zeichen dieser politisch ideologischen Selbstkritik war die Tatsache, dass Godard seine Autorenfunktion, markiert durch seinen Namen in Vor- und Abspann, in der Zeit von 1968 – 1970 zugunsten des kollektiven Gruppennamens Groupe Dziga Vertov aufgab. Die Filme der Groupe Dziga Vertov führten parallel zu ihrem politischen Inhalt eine medienkritische Auseinandersetzung mit den Bedingungen, unter denen audiovisuelle Kommunikation gesellschaftlich funktioniert. Zwar war Godards Blickwinkel bis etwa Mitte der siebziger Jahre stark durch die maoistische Ideologie verengt, doch seine Analyse des Produktions- und Distributionssystems zeigt deutlich, wie problematisch der Begriff des Realismus geworden war. Die Filmsprache, die Produktionsverhältnisse, die Art und Weise der Distribution von Filmen im Kino und im Fernsehen, kurz die Gesamtheit von Bildern und Tönen, wie Godard es gerne ausdrückt, waren für die Groupe Dziga Vertov Teil eines ideologischen Überbaus, der immer nur sich selbst reproduziert. Verkürzt heißt das: Kino kommuniziert Ideologie und nicht Wahrheit oder Wirklichkeit. [6] Oder, wie es James Monaco formuliert: Der Film »kann auf Grund der Konnotationen seiner Sprache nur ein falsches Spiegelbild der Wirklichkeit darstellen.« [7]

Die Diskussion um den filmischen Realismus hat sich damit von der Ebene des Inhalts immer weiter zur Ebene der Form durchgearbeitet und gipfelt schließlich in einer vom Marxisten Louis Althusser [8] inspirierten Ideologiekritik.

Die psychischen Dispositionen, die Kracauer 1947 im expressionistischen Film am Werk sah, werden nunmehr durch die marxistische Brille betrachtet zu ideologischen Überbau-Phänomenen, die sich fortwährend selbst reproduzieren. Die Medien, das Kino und das Fernsehen werden zu Erfüllungsgehilfen im Prozess der Selbstreproduktion. Um dieses geschlossene System zu unterlaufen, reicht es Godard nicht mehr, sich als Autor bloß in seine Filme einzuschreiben oder dieses Einschreiben überdeutlich sichtbar zu machen, da der ›Autor‹ immer schon eine Instanz im ideologischen Überbaus ist. Ende der 60er Jahre vor dem Hintergrund der revolutionären Bewegung in Frankreich versucht Godard, den Autor ganz zu tilgen, um die Produktion, Distribution und Rezeption von Bildern und Tönen in kollektiver Anstrengung als einen gesellschaftlich und ideologisch determinierten Prozess zu enthüllen.

[1]	Astruc, Alexandre. Die Geburt einer neuen Avantgarde: die Kamera als Federhalter, in: Kotulla, Theodor (Hrsg.). Der Film, Bd.2, 1964, S. 112.

[2]	Vgl. Rohrbach, Günter. Die verhängnisvolle Macht der Regisseure, in: Kluge, Alexander. Bestandsaufnahme: Utopie Film, 1983, S. 318 326.

[3]	Vgl. Monaco, James. Film verstehen, 1980, S. 368f.

[4]	Vgl. Godard, Jean Luc. Mit Les 400 coups vertritt Truffaut Frankreich in Cannes, in: Godard, Jean Luc. Kritiker, 1971, S. 145.

[5]	Ebd., S. 186. Der Titel bezieht sich auf eine Schrift Lenins aus dem Jahre 1902, die den gleichen Titel trug, und Methoden des politischen Kampfes diskutierte.

[6]	Vgl. MacCabe, Colin. Godard: Images, Sounds, Politics, 1980, besonders das Kapitel politics (S. 49-77), in dem MacCabe den gesamten Komplex Maoismus-Althusser Kino abhandelt.

[7]	Monaco, James. Film verstehen, 1980, S. 371.

[8]	Althusser, Louis. Ideology and Ideological State Apparatuses: Notes towards an Investigation, in: Ders., Lenin and Philosophy and other Essays, 1971.