Siegfried Kracauer. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit

Siegfried Kracauer (1889-1966) war einer der renommiertesten Filmkritiker in der Weimarer Republik. Von 1921 bis 1933 schrieb er Kritiken für die liberale Frankfurter Zeitung. Von ihm stammt der Schlachtruf der soziologischen Filmkritik, dass ein Filmkritiker von Rang nur als Gesellschaftskritiker denkbar sei. [1] In diesem Tenor veröffentlichte Kracauer eine ganze Reihe von filmhistorischen, filmtheoretischen und filmkritischen Schriften. So zeichnet er in seinem 1947 erschienen Buch ›Von Caligari bis Hitler‹ eine untergründige, sozialpsychologische Entwicklungslinie von den ästhetischen Experimenten des filmischen Expressionismus bis hin zum Führerkult der Nationalsozialisten und wirft einen sozialgeschichtlichen Blick auf das Kino, in dem psychische Dispositionen eine zentrale Bedeutung als Schnittstelle zwischen dem Ästhetischen und dem Gesellschaftlichen zukommen. Diese psychischen Dispositionen bilden für ihn eine Brücke zwischen der gesellschaftlichen Realität, die ihn zuvörderst interessiert, und den ästhetischen Mitteln des Kinos. Denn die psychischen Dispositionen drücken sowohl gesellschaftlichen als auch ästhetischen Phänomenen ihren Stempel auf, sodass ästhetische und gesellschaftliche Phänomene in der Lage sind, sich gegenseitig zu beleuchten. Interessant ist hierbei die Tatsache, dass Kracauer mit der psychischen Disposition ein tertium comparationis gefunden hat, auf dem sich eine sozialpsychologische Realismustheorie aufbauen ließe. Indem Filme die unbewussten psychischen Dispositionen einer Gesellschaft sichtbar machen, fördern sie, um Kracauers Worte zu benutzen, Phänomene zutage, deren Erscheinen im Zeugenstand folgenschwer ist. Da Kracauer dieses tertium in seinem Caligari-Buch 1947 ausgiebig benutzt, ist es umso bemerkenswerter, dass er es nicht dreizehn Jahre später zur Grundlage seiner Theorie des Films macht. Die Gründe sind vermutlich politischer Natur. Kracauer wollte die psychischen Dispositionen seiner Zeit verändern, weil er sie hasste. Kunst, die es zulässt, dass sich die psychischen Dispositionen ihrer Zeit in sie einschreiben, affirmiert sie dagegen. Daher hat sich die Kunst vor der Macht der psychischen Dispositionen zu hüten und sich stattdessen an die einzig verbleibende andere Macht, die physische Realität, zu halten. Und hier kommt der Film ins Spiel, denn »Filme sind in einzigartiger Weise dazu geeignet, physische Realität wiederzugeben und zu enthüllen, und streben ihr deshalb auch unabänderlich zu.« [2]

Aus dieser angenommenen Grundeigenschaft des Mediums entwickelt Kracauer Kriterien für fast alle Elemente des Kinos, so zum Beispiel für die Art der Story, für den Filmschauspieler, die Sprache, den Ton, die Musik, die Montage und die Komposition. Erst im Epilog seines Buches enthüllt Kracauer sein wirkliches Interesse am Film. Hier bekommt seine scheinbar medienimmanente Argumentation gesellschaftliche Dimension. »Der Mensch unserer Gesellschaft«, sagt Kracauer, »ist ideologisch obdachlos« [3]. Die Gesellschaft zerfalle in zwei große Lager: in das der Liberalen, deren Weltanschauung in der Tradition der Aufklärung stehe, und in das derjenigen, »die für die Rehabilitation eines gemeinsamen Glaubens plädieren, gleichviel ob es sich nun um den Glauben an geoffenbarte Wahrheit, an ein großes Ziel oder an einen charismatischen Führer handelt« [4]

Kracauer konstatiert eine Krise des Liberalismus, der einst für die Prinzipien Vernunft, Fortschritt und Demokratie eintrat. Ausgelöst werde diese Krise durch die offensichtliche Indifferenz der Wissenschaft, die einst das Fundament des Liberalismus und machtvolles Werkzeug der Aufklärung war, gegenüber der herrschenden Gesellschaftsordnung. Da die Wissenschaft nur noch dem technologischen Fortschritt verpflichtet ist, entzieht sich die Vernunft dem Bereich des Gesellschaftlichen und verwandele sich »aus einer substantiellen Entität zu einer anämischen Vorstellung« [5]. Diese Krise der Aufklärung komme den restaurativen Strömungen zugute. Beide Tendenzen halten sich, so Kracauer, die Waage und verstärken somit das Gefühl der Apathie.

Ein zweites Merkmal der modernen Gesellschaft sei ihre Tendenz alle Bereiche des Dasein einer aus der Wissenschaft übernommenen Abstraktion zu unterziehen. Diese Abstraktion finde ihren sichtbaren Ausdruck in der Technik. Die Mentalität des Technikers, der sich »mehr um Mittel und Funktionen als um Zwecke und Arten des Seins« [6] kümmere, greife um sich. Versuche der Mensch dagegen, »mit geistigen Entitäten in Berührung zu kommen, so drohen sie sich zu verflüchtigen« [7] sie werden auf Abstraktionen reduziert. Als Beispiel nennt Kracauer die Funktionalisierung des Seelischen durch die Freudsche Tiefenpsychologie, sowie die relativistische Reduktion des Bewusstseins. Damit ist die Auswirkung gemeint, die der wachsende Informationsfluss der Massenmedien und die fortschreitende soziale Beweglichkeit auf das Allgemeinbewusstsein haben, in dem das Vertrauen in absolute Werte und Normen erschüttert werde, je mehr diese durch Vergleiche mit anderen Kulturen relativiert werden.

Die Abstraktion und das Schwinden der Ideologie verhinderten so einerseits, dass der Mensch der spirituellen Nacktheit entrinnen könne und führten andererseits durch das Zerbrechen von Totalität zu Realitätsverlust. »Fragmentarische Individuen spielen ihre Rolle in einer fragmentarischen Realität« [8]. Ein Ausweg aus dieser Situation, eine Wiedergewinnung der Realität sei nur möglich, wenn die materielle Dimension des Seins ins Auge gefasst werde, denn physische Phänomene seien die einzige noch verfügbare Realität.

»Wissenschaftliche und technologische Abstraktionen [...] verweisen auf physische Phänomene, während sie uns gleichzeitig von deren Qualitäten weglocken. [...] Wir können nur dann darauf hoffen, der Realität nahezukommen, wenn wir ihre untersten Schichten durchdringen.« [9]

Die Erfindung der Filmkamera ist für Kracauer ein besonderer Glücksfall, denn nun, da die physische Realität nicht mehr durch Ideologien, die ja zerbrochen seien, verhüllt werde, könne der Film, der als einziges Medium geeignet sei, physische Realität wiederzugeben, »die materielle Welt mit ihren psycho-physischen Entsprechungen« [10] entdecken, und damit die physische Realität erretten. Der Film bekommt so eine anthropologische Dimension, die ihn weit über die anderen Künste hinaushebt und ihn mit einem moralischen Imperativ versieht.

Die Normativität Kracauers in seinen filmästhetischen Ausführungen erklärt sich aus dieser exponierten Stellung des Mediums, die ein Laissez-faire nicht zulässt.

Kracauers Theorie des Films tritt uns heute mit einer seltsamen Mischung aus kritischer Aktualität und naiver Altertümlichkeit gegenüber. Angesichts der Globalisierung muss man seine Analyse der Gesellschaft als bedrückend aktuell empfinden. Und der Enthusiasmus, den Kracauer dem Medium Film entgegenbringt, weil dieses die Fähigkeit habe, die physische Realität wiederzugeben, erinnert an die Begeisterung, die das Internet vor einigen Jahren ausgelöst hat, das die Fähigkeit besitzen soll, Menschen rund um den Globus hierarchiefrei zu vernetzen. Die Ernüchterung, die Kracauer befällt, wenn er sich anschaut, welche verlogenen Ergebnisse die Nutzung des hoffnungsvollen Mediums Film in seiner Zeit erbracht hat, wiederholt sich in der Enttäuschung der Medienwissenschaftler über die kommerzielle Nutzung des Internets zu Zwecken, die dem Versprechen der Internet-Pioniere, ein globales Dorf mit mündigen Einwohnern aufzubauen, so offensichtlich zuwiderlaufen. Kracauer muss erkennen, dass es mit der von ihm entdeckten Medienimmanenz nicht weit her sein kann, wenn der Film so offensichtlich gegen seinen immanenten Realitätsbezug gewendet werden kann. Der Film ist letztlich nichts anderes als ein Werkzeug, das der Mensch benutzt. Die Frage aber, zu welchen Zwecken er ein Werkzeug in die Hand nimmt, ist eine ethische und keine ästhetische. Kracauers ästhetische Forderungen sind daher in höchstem Maße problematisch, da sie davon ausgehen, dass es bereits als völlig ausgemacht gilt, in welcher Weise man das filmische Medium benutzen kann. Kracauer setzt voraus, dass die ästhetischen Mittel des Films bereits in Gänze vorliegen, sodass man sie vor dem Hintergrund einer ethischen Perspektive in gute und schlechte Mittel einteilen könne. Kracauer geht sogar noch weiter. Er behauptet, die ästhetischen Mittel des Films in medienimmanente einerseits und von außen oktroyierte andererseits unterscheiden zu können, wobei auf wundersame Weise, die ethisch guten mit den medienimmanenten übereinstimmen und die ethisch schlechten mit den aufgezwungenen. Dies erhebt jedoch das Mittel, den Film, zu einem Zweck, der teleologisch erkannt werden kann, sofern man das überhaupt will. Der Zweck des Films, so muss man Kracauer interpretieren, ist die Enthüllung der physischen Realität. Kennt man erst diesen Zweck, so findet man auch sofort die Mittel, die diesem Zweck angemessen sind. Wenn man bösartig ist, könnte man sagen, Kracauer erliegt der von ihm so gescholtenen Mentalität des Technikers, der einem Medium bzw. einer technischen Errungenschaft eine eigenständige teleologische Potenz zutraut. Doch sollte man nicht mit dem Finger auf Kracauer und seine Zeit zeigen, ohne sich bewusst zu sein, dass dabei vier Finger auf einen selbst zurückweisen. Die teleologische Überhöhung des Internets in unserer jüngsten Vergangenheit weist viele Parallelen zu Kracauers Theorie des Films auf. Teleologie ist in letzter Instanz immer das Wunschdenken von Intellektuellen, die ohne höheren Sinn nicht leben können, aber nicht den Mut haben, apodiktisch zu werden. Das teleologische Denken ist dem Menschen immanent und bahnt sich in jedem Zeitalter einen Weg an die Oberfläche. Das Kracauersche Projekt, das Telos des Films zu bestimmen, mutet da sogar noch bescheiden an, wenn man es mit den teleologischen Projekten der Religionen oder der Ideologien des 19. und 20. Jahrhunderts vergleicht, die gleich das Telos der ganzen Weltgeschichte erkannt zu haben glauben.

Kracauers Scheitern interessiert uns vor dem Hintergrund der Frage nach der Wirklichkeit vor allem deshalb, weil diese Frage selbst einen teleologischen Kern enthält, an den zu rühren wir nicht umhinkommen werden. Warum und wieso ist es uns möglich, nach der Wirklichkeit zu fragen? Oder anders gefragt: Warum ist das Wirkliche für uns überhaupt ein Problem? Weshalb glauben wir zwischen wirklich und nicht wirklich unterscheiden zu müssen und unterscheiden zu können? Eine Antwort auf diese Frage würde uns sehr weit fort von unserem Untersuchungsgegenstand bringen, sodass sie zwar nicht unbeachtet, aber vorerst unbeantwortet bleiben soll. Kracauer ist dieser Frage insofern ausgewichen, als dass er die Antwort nicht wie andere vor ihm beim Menschen oder bei Gott gesucht hat, sondern in einem ästhetischen Medium. Um nicht in die gleiche Falle zu tappen, müssen wir also eine medienimmanente, und damit teleologische Definition des Realismus im Film zurückweisen. Wir können der Wirklichkeit ästhetisch nicht näher kommen, ohne wie Kracauer eine Teleologie der Ästhetik zu schreiben, wobei stets die Gefahr besteht, die Mittel mit dem Zweck zu verwechseln oder uns vor Fragen gestellt zu sehen, deren Beantwortung uns in größte Schwierigkeiten bringen würde. Ein Ausweg aus diesem Dilemma besteht darin, Kracauers Theorie provisorisch vom ästhetisch-teleologischen Kopf auf die ethischen Füße zu stellen. Kracauers Theorie ist eine Du-sollst-Ästhetik, eine normative Theorie, die nicht bloß beschreibt, sondern ethische Forderungen an den Filmemacher ableitet. Der Imperativ Kracauers ist jedoch nicht die Anweisung eines Lehrers, der seinen Schülern erklärt, wie man Filme machen muss, damit es gute, interessante, kurzweilige oder erfolgreiche Filme sind, sondern die Mahnung des Philosophen, der den Zuschauern und Regisseuren erklären will, wie man Filme machen bzw. sehen muss, damit diese ihren teleologischen Zweck nicht verfehlen. Dass dieser teleologische Zweck letztlich nicht im Medium, sondern im Menschen wurzelt, ist auch Kracauer bewusst, denn die Errettung der physischen Realität ist letztlich nichts anderes, als die Benutzung des Mediums Film zu aufklärerischen Zwecken. So schreibt er unter der Überschrift Materielle Evidenz

»Indem das Kino uns die Welt erschließt, in der wir leben, fördert es Phänomene zutag, deren Erscheinen im Zeugenstand folgenschwer ist. Es bringt uns Auge in Auge mit Dingen, die wir fürchten. Und es nötigt uns oft, die realen Ereignisse, die es zeigt, mit den Ideen zu konfrontieren, die wir uns von ihnen gemacht haben.« [11]

Das Kino erscheint in Kracauers Theorie letztlich als ein Instrument der Aufklärung, ein Mittel, das uns Urteile über uns selbst und über die Welt ermöglichen soll. Die Urteilskraft des Menschen braucht Beweise, die im Zeugenstand erscheinen. Diese Beweise in Form materieller Evidenz beizubringen, ist Aufgabe des Kinos. Dieser Imperativ ist weit entfernt von der Vorstellung, das Kino haben eine teleologische Bestimmung. Hier spricht das ethische Bewusstsein, dass auf Beweisen besteht, bevor es ein Urteil spricht. Hier werden Forderungen an den Filmemacher gestellt, die letztlich an jeden Menschen zu stellen sind, nämlich die Phänomene des Lebens mit größter Aufrichtigkeit zu Tage zu fördern, um die Urteilskraft des Menschen mit den notwendigen Beweisen zu versorgen, ohne die ein gerechtes Urteil nicht möglich ist.

Für unsere weitere Untersuchung bleibt Folgendes festzuhalten. Diesseits der Frage, ob dem Film ein Telos innewohnt, das ihn prädestiniert, die äußere Realität zu erretten bzw. vor dem Gerichtsstand der menschlichen Urteilskraft Beweise von materieller Evidenz vorzubringen, erweist sich Kracauers normative Ästhetik als ethisch begründet. Kracauer will nicht die äußere Realität um ihrer selbst willen erretten, ihm kommt es darauf an, die Geschichte der Aufklärung in einem Zeitalter fortzuschreiben, dass durch politische Ideologien und wissenschaftliche Abstraktionen verdunkelt zu werden droht, die sich zwischen das Licht der Wirklichkeit und den menschlichen Geist gedrängt haben. Der Film ist für ihn ein Mittel, die Wirklichkeit mit der Erkenntnisfähigkeit des Menschen kurzzuschließen, ohne auf Ideologien und Abstraktionen Rücksicht nehmen zu müssen. Ob dieser Kurzschluss nun das Telos des Films ist oder nicht, braucht uns und auch Kracauer letztlich nicht weiter zu interessieren. Sogar die Frage, ob der Film überhaupt dazu in der Lage ist, muss hier nicht beantwortet werden. Uns interessiert im Moment vor allem, dass Kracauer dem Kino überhaupt eine aufklärerische Aufgabe zuweist, da sich daraus für den Filmemacher ethische Konsequenzen ergeben. Folgt er Kracauer, indem er die Aufgabe der Aufklärung annimmt und gewissenhaft zu erfüllen versucht, oder lehnt er sie ab und verfolgt ganz andere Ziele? Neben der ungewissen und spekulativen Frage nach dem Telos des Kinos stoßen wir auf die sehr viel handfestere Frage nach der ethischen Gesinnung des Filmemachers. Ist Realismus im Film also in erster Linie eine ethische Frage?

[1]	Kracauer, Friedrich: Über die Aufgabe des Filmkritikers. Artikel in der Frankfurter Zeitung vom 23.5.1932

[2]	Kracauer, Siegfried. Theorie des Films, 1985, S. 55.

[3]	Ebd., S. 375.

[4]	Ebd., S. 377.

[5]	Ebd., S. 377.

[6]	Ebd., S. 380.

[7]	Ebd., S. 381.

[8]	Ebd., S. 386.

[9]	Ebd., S. 387. (Hervorhebung durch Verf.)

[10]	Ebd., S. 389.

[11]	Ebd., S. 395.