Der Neorealismus

Der Neorealismus ist eine zeitlich eng begrenzte Erscheinung in der italienischen Filmgeschichte, die nur vor dem Hintergrund des faschistischen Italiens und des Zweiten Weltkriegs mit all seinen sozialen, politischen und militärischen Folgen zu verstehen ist.

Der Krieg und der Partisanenkampf, der Italien in zwei Lager gespalten und ungeheure Opfer gekostet hatte, sowie der Zusammenbruch des faschistischen Regimes und das Chaos der unmittelbaren Nachkriegszeit schufen ein kollektives Bedürfnis der Italiener, sich ihrer eigenen Geschichte zu vergewissern und die jüngste Vergangenheit zu verarbeiten. Es drückte sich vor allem in der so genannten Testimonianza-Literatur aus, die aus dem drängenden Wunsch heraus entstanden war, die eigenen Erlebnisse während des Krieges und der Resistenza vor dem Vergessen zu erretten. [1]

Die ersten als neorealistisch bezeichneten Filme wurden noch in der Zeit des Faschismus in bewusster Ablehnung der vom Faschismus geprägten italienischen Filmproduktion der 30er und 40er Jahre gedreht. Eine ganze Reihe von Regisseuren und Drehbuchautoren prägten den Neorealismus. Die wichtigsten Vertreter waren Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Cesare Zavattini, Luchino Visconti, Giuseppe De Santis, Alberto Lattuada, Aldo Vergano, Carlo Lizzani, Pietro Germi und Renato Castellani. Gemeinsam ist diesen stilistisch teilweise sehr unterschiedlichen Regisseuren ihr moralisches und politisches Engagement sowie die Ablehnung des faschistischen Unterhaltungskinos und seiner als verlogen empfundenen Ästhetik.

Im italienischen Neorealismus wird alles in Frage gestellt, was bis dahin die italienischen Filme geprägt hatte. Die neorealistischen Regisseure lehnten die alten überkommenen Formen in einer Radikalität ab, wie es bis dahin im realistischen Erzählkino kaum vorgekommen war. [2] Die ästhetischen Mittel des italienischen Kinos waren durch das faschistische Regime, mit dem sie identifiziert wurden, vorbelastet. Mussolini hatte zwar die Filmproduktion von sieben Filmen im Jahre 1930 auf einhundertneunzehn im Jahre 1942 gesteigert [3] , aber das faschistische Kino verlor durch konventionell gemachte Studiofilme, die so genannten Filme der weißen Telefone, den Kontakt zur Realität. Mit dieser Ästhetik des schönen Scheins brach der Neorealismus.

Dabei wurde die Kritik an dieser Ästhetik bereits in der Zeit des Faschismus laut. In der vom Vittorio Mussolini, dem Sohn des Duce, herausgegebenen Zeitschrift ›Cinema‹ erschien 1943 ein Aufruf, den einige Filmhistoriker als ›Manifest des Neorealismus‹ betrachten.

1. Nieder mit der naiven und manierierten Konventionalität, die den größten Teil unserer Produktion beherrscht.
2. Nieder mit den phantastischen oder grotesken Verfertigungen, die menschliche Gesichtspunkte und Probleme ausschließen.
3. Nieder mit jeder kalten Rekonstruktion historischer Tatsachen oder Romanbearbeitungen, wenn sie nicht von politischer Notwendigkeit bedingt ist.
4. Nieder mit jeder Rhetorik, nach der alle Italiener aus dem gleichen menschlichen Teig bestehen, gemeinsam von den gleichen edlen Gefühlen entflammt und sich gleichermaßen der Probleme des Lebens bewusst sind. [4]

Die Ästhetik des Neorealismus ist die Antithese zur konventionellen Filmproduktion im faschistischen Italien. Man stellte die Kamera auf die Straße, anstatt im Studio zu drehen. Man ließ Laien ›sich selbst‹ spielen, anstatt Schauspieler zu engagieren. Vor allem aber richtete man die Aufmerksamkeit auf die Nöte der Bevölkerung im Alltag. Man wollte der Verlogenheit des faschistischen Kinos entfliehen und ›die Wahrheit‹ einfangen. Laut Antonioni gab es im Nachkriegsitalien ein großes Bedürfnis nach Wahrheit und es erschien möglich, sie von jeder Straßenecke aus zu fotografieren. Diesem Verlangen nach Wahrheit, nach unmittelbarer Verarbeitung der italienischen Realität, entsprachen die neorealistischen Filmemacher, indem sie die Kamera auf die Straße stellten und öffentliche Angelegenheiten, wie zum Beispiel das allgemeine Kriegselend, die Armut, die soziale Unsicherheit filmten. Der Neorealismus versetzte das Kino in einen allgemeinen gesellschaftlichen Kontext und maß ihm damit eine moralische Aufgabe zu. [5]

Die Neorealisten waren vielleicht die ersten, die die moralischen Implikationen des Filmemachens derart ungestüm betonten. So schreibt Roy Armes in seinem Buch Patterns of Realism, dass für Zavattini, den Theoretiker des Neorealismus und Drehbuchautor von Sciuscià (1946), Ladri di biciclette (1948) und Umberto D. (1952), die Entdeckung des Realismus eine moralische Entdeckung war. Das Kino erwies sich als das geeignete Medium, die vitalste Realität des damaligen Italiens, die Armut wiederzugeben. Zavattini hebt die kommunikative Funktion des Films in diesem Zusammenhang besonders hervor. Der Film biete nämlich, wenn er das Leben der einfachen Menschen realistisch beschreibe, die Möglichkeit, das Verständnis der Menschen untereinander und damit ihre Solidarität zu fördern. [6]

»Wir alle sind Figuren. Die Helden bringen den Zuschauern Minderwertigkeitskomplexe bei. Es ist an der Zeit, den Zuschauern zu sagen, dass sie selbst die wahren Hauptfiguren des Lebens sind. Das Ergebnis wird ein beständiger Appell an das Verantwortungsgefühl und an die Würde jedes Menschenwesens sein.« [7]

Über diese kommunikative Funktion erhält das Kino eine die Gesellschaft verändernde Kraft. Folgerichtig kritisierte Zavattini auch die Widerstände innerhalb der Filmproduktion, wie etwa die ökonomische Organisation der Produktion, die durch immense Kosten dem moralisch-realistischen Anspruch im Wege stehe. »Die soziale Unmoral des Films entspringt seinen Kosten. Der Film hat seine Moral, seine Notwendigkeit, seine Qualität noch nicht gefunden, weil er zuviel kostet.« [8]

Die arme Ästhetik der neorealistischen Filme, von der Zavattini spricht, ist dabei Ausdruck ihrer sozialen Solidarität mit dem Publikum und den dargestellten Menschen, und nur solange sie dies glaubhaft machen konnte, entkam sie der Gefahr durch eine Stilisierung der Armut [9] zu bloßer Folklore und preziösem Sozialkitsch hinabzusinken.

Die neorealistische Filmproduktion ist nicht nur an ihrer armen Ästhetik zu messen. Armes hat die eigentliche Triebfeder des Neorealismus erkannt, wenn er behauptet, Rosselini sei ein ebenso großer Moralist wie Künstler. [10] War jedoch einmal die Ethik als Antrieb für ästhetische Entwicklungen etabliert, wurde andererseits auch die Ästhetik des Neorealismus immer mehr an seinen ethisch moralischen Ansprüchen gemessen. Die einfache Selbstverständigung des Publikums mit sich selbst, die durch das kollektive Selbstverständnis in der Nachkriegszeit möglich wurde, genügte nicht, um komplexere gesellschaftliche und persönliche Verhältnisse kritisch analysierend darzustellen. Eine solche Analyse, die aufgrund des ethischen Anspruchs neorealistischer Filmemacher und auch angesichts der sich verfestigenden Herrschaftsstrukturen als immer dringender empfunden wurde, lag jenseits der Möglichkeiten der neorealistischen Ästhetik. [11]

In der Tatsache, dass der Neorealismus den Film in einen unmittelbaren gesellschaftlichen Kontext stellte, liegt daher auch die Erklärung für den Niedergang des Neorealismus verborgen. Sobald die Geschichte nicht mehr auf der Straße geschrieben wurde und das Bedürfnis nach unmittelbarer Selbstverständigung der Gesellschaft nachließ oder aufgrund einer sich ausdifferenzierenden Gesellschaft nicht mehr mit den Mitteln des Neorealismus möglich war, verlor die neorealistische Art, Filme zu machen, ihre Aktualität und Brisanz. Die Regisseure, die sich schon während der Blüte des Neorealismus voneinander im Stil und in der Wahl des Themas unterschieden, entwickelten sich mehr und mehr in divergierende Richtungen, sodass von einer einheitlichen Bewegung nicht mehr gesprochen werden konnte.

Wenn also die Aufsplitterung des kollektiven Selbstverständnisses den gemeinsamen Nenner des Publikums und damit letztlich auch den der Regisseure verkleinerte, so erweist sich die Lebensspanne des Neorealismus als eine politisch bestimmte, die in den frühen fünfziger Jahren zu Ende ging. Ethischer Anspruch und Ästhetik drifteten auseinander.

Was heißt das nun aber für unsere Fragestellung? Der Wunsch der italienischen Regisseure, das Leben so zu zeigen, wie es ist, führte in der unmittelbaren italienischen Nachkriegszeit zur Entstehung des neorealistischen Films. Das größte gesellschaftliche Problem, mit dem alle Italiener zu kämpfen hatten, war der Krieg und die Kriegsfolgen, vor allem die Armut. Die Armut reduzierte aber die gesellschaftlichen Verhältnisse auf elementare Strukturen, sodass die gesellschaftliche Realität, die die neorealistischen Filmemacher abbilden wollten, sich als eine einfach strukturierte darstellte. Dieser einfachen Realitätsstruktur entsprachen die einfachen bzw. armen ästhetischen Mittel des Neorealismus. Sobald sich jedoch die einfachen gesellschaftlichen Strukturen der unmittelbaren Nachkriegszeit differenzierten und komplexer wurden, reichten die einfachen Mittel des Neorealismus nicht mehr aus, um sie adäquat im Kino darzustellen. Die ästhetischen Mittel mussten der Realität folgen und sich ebenfalls ausdifferenzieren, was zur Folge hatte, dass die Filme nicht mehr als das Ergebnis einer geschlossenen ästhetischen Bewegung erschienen, sondern mehr und mehr als die individuellen Äußerungen einzelner Regisseure oder als Produkte der wieder erstarkten kommerziellen Filmproduktion.

Die homogene Ästhetik des Neorealismus war die Folge einer durch den Krieg in ihrer Selbstwahrnehmung zeitweise homogenisierten italienischen Gesellschaft. Der Filmkritiker Gian Petro Brunetta spricht in diesem Zusammenhang sogar von einer sprachlichen und narrativen koiné [12]

Wir werden bei der Behandlung des polnischen Films erneut kollektive ästhetische Bewegungen entdecken, die unter den Begriffen der polnischen Schule und des Kinos der moralischen Unruhe zusammengefasst werden. Der Verdacht liegt nahe, dass wir auch dort letztlich auf gemeinsam erlebte gesellschaftliche Phänomene stoßen werden, die für die Bildung einer kollektiven Ästhetik verantwortlich sind. Und die Fragen, die sich hier stellen, aber noch nicht beantwortet werden können, lauten: Was für eine Art von Selbstwahrnehmung tritt an die Stelle der kollektiven Selbstwahrnehmung, wenn diese aufgrund einer komplexer werdenden Realität mehr und mehr versagt? Was folgt auf eine kollektive, ästhetische Bewegung wie dem Neorealismus, an dessen Untergang wir das Scheitern der kollektiven Selbstwahrnehmung der Gesellschaft nachvollziehen können? Der pure Individualismus und zwangläufig eine Ästhetik der Beliebigkeit?

Noch schwerer wiegt jedoch die Frage, welche Funktion die Selbstverständigung einer Gesellschaft bei der Entstehung einer als realistisch verstandenen künstlerischen Bewegung hat. Ist es ein Merkmal realistischer Filme, dass sich das Publikum in ihnen wieder erkennt? Erhielte dadurch der Realismus nicht eine völlig neue kommunikationstheoretische Definition? Hat der Inhalt der Filme und ihre formalen Aspekte sehr viel geringeren Einfluss auf ihren Realismusgehalt als allgemein angenommen? Müssen wir den Realismus vielmehr als einen kommunikativen Akt verstehen, der seine Mittel zeitbedingt wählt, als kommunikativer Akt aber in allen Zeiten eine gleiche Struktur aufweist? Und wie lässt sich dieser kommunikative Akt beschreiben?

[1]	Vgl. Bremer, Thomas. Den Menschen neuschaffen, in: Text + Kritik, Bd. 63, Italienischer Neorealismus, 1979, S. 7.

[2]	Vgl. z.B. Armes, Roy. Patterns of Realism, 1971, S. 22.

[3]	Vgl. ebd., S. 25.

[4]	Gregor, Ulrich und Enno Patales. Geschichte des Films, Reinbek, S. 274 f. (zitiert nach Chiellino, Carmine. Der neorealistische Film, in : Text und Kritik, Bd. 63, Italienischer Neoralismus, 1979, S. 23.)

[5]	Vgl. Chiellino, Carmine. Der neorealistische Film, in : Text und Kritik, Bd. 63, Italienischer Neoralismus, 1979,., S. 24.

[6]	Vgl. Armes, Roy. Patterns of Realism, 1971, S. 168 f.

[7]	Zavattini, Cesare. Einige Gedanken zum Film, in: Kotulla, Theodor (Hrsg.). Der Film, Bd. 2, 1964, S. 23.

[8]	Ebd., S. 21.

[9]	Vgl. Chiellino, Carmine a.a.O., S. 30.

[10]	Vgl. Armes, Roy. Patterns of Realism, 1971, S. 87.

[11]	Vgl. Chiellino, Carmine a.a.O.,S. 25, seine These vom Übergang des Neorealismus in den Realismus.

[12]	Vgl. Chiellino, Carmine a.a.O., S. 19.