Vorwort

Der wunderliche Realismus des Krzysztof Kieślowski

Von Kay Kirchmann

Einen ›wunderlichen Realisten‹ nannte Theodor W. Adorno einst Siegfried Kracauer, zu dem er zeitlebens in einem eigentümlichen Spannungsverhältnis stand. Kracauers »Theorie des Films«, die auch in diesem E-Book eine der theoretischen Bezugsgrößen darstellt, formulierte 1960 ein (historisch bereits spätes) Bekenntnis zum Film als einer per se dem Realismus verpflichteten Kunstform, doch Adornos Verwunderung galt sehr viel stärker noch den frühen Schriften und der darin fixierten Sympathie für die ›kleinen Ladenmädchen, die ins Kino gehen‹, für die Operette, den Detektivroman, die Freizeitkultur der Angestellten in der Weimarer Republik. Während Adorno und Horkheimer spätestens nach den traumatischen Erfahrungen mit dem entfesselten Totalitarismus in Europa einerseits, dem zügellosen Kapitalismus im amerikanischen Exil andererseits alle Produkte der von ihnen so titulierten ›Kulturindustrie‹ unter Ideologieverdacht stellten, begriff Kracauer gerade die so genannten ›Oberflächenphänomene‹ als denkbar geeignetes Forschungsgebiet für seine immer sozialwissenschaftlich perspektivierten Studien. Dort, an der Oberfläche der populären Künste, las Kracauer die Hieroglyphen der gesellschaftlichen Wirklichkeit, während Adornos normative Ästhetik allein den Werken der Avantgarde zugestand Seismograph sozialer Zustände zu sein. Hier Jacques Offenbach, dort Arnold Schönberg, hier der Detektivroman, dort Thomas Mann – weiter konnten die Gegenstandsbereiche kaum auseinanderklaffen, an die diese beiden Gesellschaftsdiagnostiker aus dem Umfeld der Frankfurter Schule ihre analytischen Instrumente anlegten. Als ›wunderlicher Realist‹ musste Kracauer daher Adorno erscheinen, bei dem er auch ein genuines Interesse an einer sozialutopischen Ausrichtung der Künste vermisste (gerade angesichts von Kracauers frühen Emphase für den sowjetischen Revolutionsfilm eines der vielen rätselhaften Missverständnisse, die das konfliktreiche Verhältnis zusätzlich belasteten).

Das Beispiel aus der Theoriegeschichte verdeutlicht bereits, dass ästhetischer ›Realismus‹ gerade im 20. Jahrhundert ein diskursiv hochgradig umkämpftes Terrain darstellte, auf dem es nie allein um Fragen der Kunst, sondern immer auch um das Verhältnis von Kunst und sozialer Wirklichkeit ging. ›Realismus‹ avancierte darüber sowohl in den ästhetischen Praxen als auch in der Theorie zu einem ›moralischen Begriff‹, wie Jan Ulrich Hasecke in der vorliegenden Studie aufzeigt. Nicht zuletzt aufgrund dieser Indienstnahme des Begriffs für außerästhetische Wirkungsabsichten ist er wie kaum ein anderer folgenreichen Missdeutungen unterlegen gewesen und geblieben. Der geläufige Kurzschluss vom Realismus-Konzept auf ein gleichsam statisches ästhetisches Modell öffnete immer schon den Raum für normative Zuschreibungen, woran denn die realistische künstlerische Handschrift zu erkennen und zu bewerten sei. Dass Realismus aber keine Signatur ist, die sich quasi reproduktiv von der gesellschaftlichen auf die ästhetische Ebene simpel durchpaust, dass Realismus vielmehr eine in sich vielgestaltige Konstruktionsleistung des jeweiligen Kunstwerkes ist und es entsprechend viele und ganz unterschiedliche Realismen in der Geschichte der Künste zu besichtigen gibt – dies wurde erst in den 1980er Jahren theoretisch klarer gefasst, unter anderem von Roland Barthes, der dann auch das Realistische als künstlerisch hergestellten ›Effekt des Realen‹ bezeichnete.

Auch und gerade die Debatte um den Film stand von Anfang an im Zeichen des Realismus-Streites, schien doch seine fotochemisch-mechanische Fixierung und Wiedergabe von Bewegung ihn wie kein zweites Medium für die ›Errettung der äußeren Wirklichkeit‹, wie Kracauer es nannte, zu prädestinieren, so wie umgekehrt die vorgebliche Realitätsnähe des Films ihm lange Zeit die Aufnahme in den Pantheon der Künste erschwerte, weil sich (ähnlich wie schon bei der Debatte um den Kunststatus der Fotografie im 19. Jahrhundert) angesichts solcher quasi automatisierter Wiedergabe der Realität die Frage nach dem künstlerischen Ausdruck scheinbar sehr viel schwerer beantworten ließ. Auch hier ist der Kurzschluss zwischen medialen Strukturen und konkreten stilistischen Formen immer wieder zu besichtigen, und entsprechend wird filmischer Realismus gerne mit Dokumentarismus in eins gesetzt. Was jedoch als realistische filmische Signatur verstanden wird, ist wiederum historisch wie kulturell höchst variabel, wie schon der vergleichende Blick auf die prominentesten Realismusströmungen der Filmgeschichte zeigt. So unterschiedliche Filmkünstler wie Dziga Vertov, Jean Rouch, Ken Loach, Yasujiro Ozu, Roberto Rosselini oder John Cassavetes (um nur einige kanonische Vertreter des Autorenfilms zu nennen) eint außer der vagen Etikettierung als filmische Realisten stilistisch wie konzeptuell ausgesprochen wenig.

Nun auch Krzysztof Kieślowski in die Galerie der filmischen Realisten aufzunehmen, vermag wenig zu überraschen, wenn man Kieślowski auf seine semi-dokumentarischen Frühwerke aus dem Umfeld des ›Kinos der moralischen Unruhe‹ reduziert. Der Clou der Untersuchung von Jan Ulrich Hasecke liegt aber nun gerade darin, die Frage nach dem Realismuskonzept Kieślowskis anhand von dessen ›Dekalog‹ durchzuspielen, also jener seriellen Verfilmung der Zehn Gebote, die gemeinhin gerade als Abkehr von Kieślowskis frühen Inklinationen zum Realismus verstanden wird. Haseckes Analyse zeigt jedoch auf, dass hier lediglich eine Erweiterung des Realismuskonzepts um die Dimensionen menschlicher Interaktionen, nicht aber dessen Auflösung zugunsten purer Metaphysik vorliegt. Dass sich von hieraus auch der Blick auf den vorgeblich reinen Realismus Kieślowskis in den 1970er und 80er Jahren neu justieren lässt, ist einer der vielen überraschenden Nebeneffekte dieser Studie. In der Tat lässt sich fragen, ob die überschusslose Zurechnung Kieślowskis zum sozialen Dokumentarismus nicht immer schon genauso eine Konstruktion westlicher Filmkritiker gewesen ist wie der spätere Ausschluss des ›Dekalogs‹ aus dem Kanon realistischer Filmwerke. Warum ein so hochgradig artifizieller Film wie ›Przypadek‹ noch umstandslos als realistisch veranschlagt worden ist, der nicht minder artifizielle ›Ein kurzer Film über die Liebe‹ hingegen als katholisch-allegorisch, lässt sich aus der Ästhetik der Filme selbst nicht überzeugend herleiten. Offenbar spielte bei solchen Bewertungen die in den polnischen Krisenjahren ab 1980 frisch erweckte Neugier der professionellen Beobachter nach einem ›kritischen‹ Innenblick auf die spätsozialistischen Lebensumstände hinter dem Eisernen Vorhang doch eine größere Rolle, eine Neugier, die ab dem ›Dekalog‹ dann scheinbar kein Futter in Kieślowskis Filmen mehr zu finden glaubte. Dass dieser Blick nicht frei von intentionalen Zurichtungen seines Objekts war, kann daran abgelesen werden, dass für Kieślowski – anders als bei seinen westlichen Rezensenten – Metaphysik und Realismus noch nie in einem Ausschlussverhältnis standen, wie spätestens eine Relektüre von ›Przypadek‹ verdeutlichen dürfte. Dass der ›Dekalog‹ dennoch eine Zäsur oder besser eine Scharnierstelle im Gesamtwerk Kieślowskis darstellt – die nur eben nicht als Abkehr vom Realismus missverstanden werden darf – macht auch der Blick nach vorne auf die Spätwerke wie die Trikolore-Trilogie oder ›Die zwei Leben der Veronika‹ deutlich, die unübersehbar von der Erweiterung des Realismuskonzepts, die Kieślowski im ›Dekalog‹ vorgenommen hat, geprägt sind. Gerade der Blick auf das Gesamtwerk des 1996 verstorbenen Filmemachers verdeutlicht die besondere Relevanz des ›Dekalogs‹ für die beständige Weiterentwicklung seiner individuellen realistischen Handschrift noch einmal sehr nachdrücklich und macht die Lektüre von Jan Ulrich Haseckes Studie der Serie zu einer spannenden Reise ins geheime Gravitationszentrum dieses Oeuvres. Zweifellos war auch Kieślowski, mehr als die reinen Verteidiger seines Frühwerks glauben, durch und durch ein ›wunderlicher Realist‹, dessen Filme zugleich auf eine gar wundersame Weise so etwas wie eine ideale Synthese der scheinbar unvereinbaren Realismusdoktrinen Adornos und Kracauers darstellen. Dies erschließt sich jedoch nur dem, der sich auf dem von Jan Ulrich Hasecke vorgeschlagenen Weg ins ›wunderlich Realistische‹ des ›Dekalogs‹ mitnehmen lässt.